Émission de télévision partie 3
Pré-production
La pré-production commence lorsqu'un scénario est approuvé. Un réalisateur est choisi pour planifier le look final de l'épisode. Les tâches de pré-production comprennent le storyboard ; construction de décors, d'accessoires et de costumes ; casting de stars invitées ; budgétisation; acquérir des ressources comme l'éclairage, les effets spéciaux, les cascades, etc. Une fois le spectacle planifié, il faut ensuite le programmer : les scènes sont souvent tournées dans le désordre, les acteurs invités ou même réguliers peuvent n'être disponibles qu'à certaines heures. Parfois, la photographie principale de différents épisodes doit être réalisée en même temps, ce qui complique le calendrier (une star invitée peut tourner des scènes de deux épisodes le même après-midi). Des scènes complexes sont traduites du storyboard en animatiques pour clarifier davantage l'action. Les scripts sont ajustés pour répondre aux exigences changeantes.
Certaines émissions ont un petit groupe de réalisateurs, mais s'appuient aussi généralement sur des réalisateurs extérieurs. Compte tenu des contraintes de temps de diffusion, une seule émission peut comporter deux ou trois épisodes en pré-production, un ou deux épisodes en photographie principale et quelques autres en diverses étapes de post-production. La tâche de réalisation est suffisamment complexe pour qu'un seul réalisateur ne puisse généralement pas travailler sur plus d'un épisode ou d'une émission à la fois, d'où la nécessité de plusieurs réalisateurs.
Photographie principale
La photographie principale est le tournage proprement dit de l'épisode. Le réalisateur, les acteurs et l'équipe se réunissent dans un studio de télévision ou sur place pour filmer ou filmer une scène. Une scène est ensuite divisée en plans, qui doivent être planifiés lors de la pré-production. En fonction du calendrier, une scène peut être tournée dans un ordre non séquentiel de l'histoire. Les conversations peuvent être filmées deux fois sous des angles de caméra différents, souvent en utilisant des remplaçants, de sorte qu'un acteur peut interpréter toutes ses répliques dans une série de plans, puis l'autre côté de la conversation est filmé dans la perspective opposée. Pour terminer une production à temps, une deuxième unité peut filmer une scène différente sur un autre plateau ou lieu en même temps, en utilisant un ensemble d'acteurs différent, un assistant réalisateur et une équipe de la deuxième unité. Un directeur de la photographie supervise l'éclairage de chaque plan pour assurer la cohérence.
Les événements en direct sont généralement couverts par des équipes de diffusion externe utilisant des studios de télévision mobiles, appelés scanners ou camions OB. Bien que variant considérablement selon l'époque et le sujet couvert, ces camions étaient normalement équipés d'un équipage pouvant aller jusqu'à 15 opérateurs qualifiés et membres du personnel de production. Au Royaume-Uni, pendant la majeure partie du XXe siècle, la BBC a été le principal fournisseur de couverture médiatique extérieure. Les équipes de la BBC ont travaillé sur presque tous les événements majeurs, y compris les mariages et funérailles royaux, les événements politiques et sportifs majeurs et même les programmes dramatiques.
Post-production
Une fois le tournage principal terminé, les producteurs coordonnent les tâches pour commencer le montage vidéo. Des effets vidéo visuels et numériques sont ajoutés au film ; ceci est souvent sous-traité à des entreprises spécialisées dans ces domaines. Souvent, la musique est interprétée par le chef d'orchestre en utilisant le film comme référence temporelle (d'autres éléments musicaux peuvent être préalablement enregistrés). Un monteur assemble les différents morceaux du film, ajoute la partition musicale et les effets, détermine les transitions de scène et assemble le spectacle terminé.
Budgets et revenus
La plupart des réseaux de télévision à travers le monde sont « commerciaux », dépendants de la vente de temps publicitaire ou de l'acquisition de sponsors. [citation nécessaire] La principale préoccupation des dirigeants de la radiodiffusion concernant leur programmation est la taille de l'audience. Les stations aériennes étaient limitées par la disponibilité des fréquences des chaînes, mais la technologie de la télévision par câble (en dehors des États-Unis, télévision par satellite) a permis d'augmenter le nombre de chaînes disponibles pour les téléspectateurs (parfois à des tarifs majorés) dans un environnement beaucoup plus compétitif.
Aux États-Unis, la production d'une série dramatique diffusée sur les réseaux de diffusion coûte en moyenne 3 millions de dollars par épisode, tandis que les séries dramatiques par câble coûtent en moyenne 2 millions de dollars. L'épisode pilote peut être plus cher qu'un épisode régulier. En 2004, le pilote de deux heures de Lost a coûté entre 10 et 14 millions de dollars, en 2008, le pilote de deux heures de Fringe a coûté 10 millions de dollars et en 2010, Boardwalk Empire coûtait 18 millions de dollars pour le premier épisode. En 2011, Game of Thrones coûtait entre 5 et 10 millions de dollars, Pan Am coûtait environ 10 millions de dollars, tandis que le projet pilote de deux heures de Terra Nova coûtait entre 10 et 20 millions de dollars.
Aux États-Unis, de nombreuses émissions de télévision scénarisées en réseau sont financées par un financement déficitaire : un studio finance le coût de production d'une émission et un réseau paie une redevance au studio pour le droit de diffuser l'émission. Cette redevance ne couvre pas les coûts de production de l'émission, ce qui entraîne un déficit. Bien que le studio ne récupère pas son argent lors de la diffusion originale de l’émission, il conserve la propriété de l’émission. Cela permet au studio de récupérer son argent et de réaliser des bénéfices grâce à la syndication et à la vente de DVD et de Blu-ray. Ce système fait peser l'essentiel du risque financier sur les studios ; cependant, une émission à succès sur les marchés de la syndication et de la vidéo domestique peut largement compenser les manques. Bien que le financement par déficit impose un risque financier minime aux réseaux, ils perdent les bénéfices futurs des grands succès puisqu'ils n'accordent que des licences pour les émissions.
Les coûts sont récupérés principalement grâce aux revenus publicitaires des réseaux de diffusion et de certaines chaînes câblées, tandis que d'autres chaînes câblées dépendent d'abonnements. En général, les annonceurs, et par conséquent les réseaux qui dépendent de la publicité, s'intéressent davantage au nombre de téléspectateurs dans la tranche d'âge 18-49 ans qu'au nombre total de téléspectateurs. Les annonceurs sont prêts à payer plus pour faire de la publicité sur des émissions qui réussissent auprès des jeunes adultes, car ils regardent moins la télévision et sont plus difficiles à atteindre. Selon Advertising Age, au cours de la saison 2007-08, Grey's Anatomy a pu facturer 419 000 $ par publicité, contre seulement 248 000 $ pour une publicité pendant CSI, bien que CSI ait en moyenne près de cinq millions de téléspectateurs supplémentaires. En raison de sa force auprès des jeunes téléspectateurs, Friends a pu facturer près de trois fois plus pour une publicité que Murder, She Wrote, même si les deux séries avaient un nombre total de téléspectateurs similaire à cette époque. Glee et The Office ont attiré moins de téléspectateurs que NCIS au cours de la saison 2009-2010, mais ont gagné en moyenne 272 694 $ et 213 617 $ respectivement, contre 150 708 $ pour NCIS.
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